Valadas, Cristina;
Almeida, Bernardo Pinto de (co-autor);
Mendonça, Rui (il.)
- MATÉRIAS SENSÍVEIS,
Col. Diálogo,
Porto: Gémeo, 2005.
62, [2] p. : muito il. ; 25 cm - Capa dura.
Exemplar novo.
1ª edição
€13.00
Iva e portes incluídos.
MMSARD
MATÉRIAS SENSÍVEIS
Ao longo da década de noventa do séc xx, e de então para cá, o trabalho deCristina Valadas foi progressivamente ganhando um sentido de afirmaçãoo e de maturação plástica e conceptual que lhe deu um lugar de primeiro plano na nova pintura portuguesa. Julgo que essa rápida clarificação de um lugar autónomo resultou, no seu caso, de dois vectores fundamentais que tentarei explicar.
Por um lado, e mais no que toca à sua dimensão conceptual ou histórica, da sua capacidade de retomar uma tradição lírica, essencial na arte portuguesa produzida entre as décadas de sessenta e oitenta, que o chamado “ regresso à pintura” nesta última não soube integrar; por outro lado a sua evidente competência em gerar um vocabulário expressivo próprio, habitado por uma série de signos que lhe deram a sua caracterização e autonomia expressiva no interior da qual a obra foi crescendo e desenvolvendo os sinais convictos de uma autonomia que em muito transcende os universos de mera ludicidade que alguns, antes, aí quiseram ver.
Quanto ao primeiro destes aspectos, deverei lembrar que foi José Luís Porfírio quem produziu o comentário até agora mais próximo do que julgo ser o fundo de formas que se exploram na sua pintura, referindo a sua relação com Ângelo de Sousa. Sobretudo aquela que se fez nesse momento em que o artista expôs um quadro, depois célebre na história recente da arte portuguesa, que se intitulou “Catálogo de formas ao alcance de todas as mãos”.
Passava-se isto em princípios da década de setenta e, desde então, outros foram os pintores do Porto que por aí passaram, em declarada continuidade: Rui Pimentel, Sebastião Resende, mas mais do que qualquer outro, Cristina valadas. Pequenas variações solares, órficas, a lembrar, como se disse, Klee ou Miró — como não? — mas também os Delauney e, sobretudo Sónia, revisitada por um gosto de referência a certas figurações primitivas. Cintilações breves, ínfimos sinais cristalizando formas ténues, simples, pouco mais que variações, de gosto quase musical. Arte decorativa? Decerto. Mas também sensível, económica, feminina.
Sensível, porque evidentemente achada numa raiz que dispensa a marcação insistente do racional e também porque perseguida numa espécie de falsa ingenuidade que é, nela, marca do feminino.
Económica, porque capaz de se mover internamente a partir de um léxico mínimo de formas que oscilam entre motivos da natureza e pequenas caligrafias sem significado, como se definissem uma espécie de escrita abstracta e no entanto reconhecível ainda no seu plano ideogramático.
Feminina, porque, como veremos adiante, a obra de Cristina Valadas assume uma caracterização profunda que decorre, julgo que evidentemente de um ponto de vista feminino sobre a sexualidade, as suas figuras e as suas formas de
sinalização plástica. Cactos, fontes, flores, folhas, motivos de uma espécie de herbário- chamava-se assim um livro que realizou com o poeta Jorge Sousa Braga- pessoal, secreto, que depois os tons de fundo, quase monocromáticos, enquadram.
Onde isto e mais se faz sentir, porém, é na escala dos próprios quadros. O que os torna parentes daquelas flores de mistério e de volúpia de uma Georgia O`Keefe, cuja desarmante simplicidade foi motivo de estupefacção para muitos puristas do movimento e da ideologia do moderno na sua época.
Assim se tornam- pelo uso sapiente desta economia- formas próprias da pintura. Não porque estão pintadas, mas porque se mostram, desde a nascença, como pintura. Cristina Valadas pertence decerto àquela família de pintores contemplativos, que longamente experimentam, na quietude e no silêncio do atelier, as possibilidades de variação de uma forma.
Cristina Valadas insere-se, assim, numa espécie de movimento marginal- ainda que persistente- à eloquência sociológica e até imediatamente política das obras dos artistas seus contemporâneos de década , interessando-se antes por explorar uma zona de produção automática,- e daí também o que na sua obra se examina como motivo de evolução de uma escrita- aberta a uma libertação de energias inconscientes e à vertigem inesperada de se medir com forças que pertencem à ordem do pulsional.
Nada, portanto, em que se torne exemplar um gesto, uma afirmação, ou o sinal de algum combate heroico: apenas um comentário breve, discreto, pessoal, à passagem célebre dos dias ou, como disse o poeta Eugénio de Andrade da pintura de Ângelo, pintar de forma a que tudo seja só “ um puro dizer no tempo” Ora isto, que parece simplicidade, mas que á distância se percebe como sabedoria de gosto e de gesto complexo e denso nas suas muitas implicações, resultou, no caso de Ângelo- é nisso aliás que o parentesco entre as duas obras se exercita – numa capacidade para, recusando o sentido de saturação típico da pintura que então se fazia em Portugal, deixar largas margens de branco na sua pintura. Margens de alegria, digamos assim, porque nesses brancos ecrãs o espectador ficava livre de investir a sua própria capacidade, e a sua própria energia, no sentido de completar o quadro.
Por outro lado, ao retomar essa dimensão projetiva da pintura, essa abertura ao desenho e à sua potencialidade, às largas margens abertas e despovoadas de cor, saturando depois de cores primárias as suas figuras e arabescos, a pintura de Cristina Valadas abre-se para uma dimensão reflexiva, mesmo se lúdica, que importa igualmente analisar. O segundo dos fatores que enunciei, a propósito da rápida capacidade da pintura desta artista de se tomar visível na cena portuguesa passa necessariamente por aqui. Porque é no plano dessa dimensão reflexiva, desse jogo com elementos pessoais –e daí o seu lirismo- é que ela se torna portadora de uma expressividade singular.
Antes de mais, a pintura de Cristina Valadas não é, como pode parecer a um primeiro olhar, um mero campo de exercício formal, de sentido mais ou menos decorativos, mais ou menos simplificado, mesmo se a sua dimensão lírica não deixa que se evidencie imediatamente aquilo que lhe subjaze. Pelo contrário, ela tem uma dimensão expressionista, violenta até, que se esconde debaixo dessa aparente suavidade que a presença de alguns elementos quase diagramáticos leva a supor numa primeira abordagem, para se ir revelando aos poucos na potencialidade da sua carga expressiva e significante. Diria que a ordem dessa expressividade se poderá analisar sob o prisma de uma dupla e conexa presença: primeiramente através da observação da sua tendência para uma simplificação sígnica.
Depois, e em relação estreita com a primeira, o modo como nela se revela aos poucos uma outra ordem de significações internas, não imediatamente perceptíveis.
No que respeita à primeira, julgo que ela decorre dessa já referida dimensão expressionista, à presença e importância que nela aufere e peso do gesto, de uma gestualidade subtil que se vai modulando, como acontece em O`Keefe, na sua progressiva tendência para a simplificação.
Tendo o sinal sensível de uma escrita, as formas de Cristina Valadas parecem desprender-se de um peso representativo para habitarem antes um espaço ideogramático, ou pictogramático , á maneira das escritas orientais, e desde logo asseguram, em virtude disso, a criação de uma narrativa que escapa à tentação da representação.
Nessa medida o trabalho da artista está muito mais próximo do sentido claramente pós-moderno da pintura de um Keith Haring, por exemplo, para citar o caso de um artista em que a instituição da narrativa serve para desfazer a tentação do representativo, e mesmo se formalmente muito dele se distingue, do que daquele carácter neo-romântico, expressivo-representativo, da maioria da figuração típica da década de oitenta de que a artista claramente se demarcou desde início.
O gesto, nela, é assim coincidente com o signo, e não distanciado dele, aproximando-se, no plano do sensível, de uma consciência linguística que nada tem que ver com um sentido de representação. A pintura, no caso desta artista, jamais representa seja o que for precisamente porque nela se narram pequenas histórias que só a própria artista conhece, e cujo segredo permanece fechado ao seu espectador, mesmo se intensamente comunica com ele no plano visual.
Esta capacidade de reduzir ao signo, a sua figuração, constitui assim uma forma por excelência pós-moderna que a sua pintura assume de não contemplar o peso das coisas que se vêm mas antes de gerar o seu próprio universo de significação.
Tal como na pintura de um Joaquim Rodrigo, em que a figuração serviu sempre um propósito narrativo, a de Cristina Valadas avança também no sentido de fazer da pintura um dispositivo narrativo amplo, aberto a uma figuração de momentos, de registos sem significação imediatamente legível, mas no entanto presentes e potenciadores de uma narratividade. Tal os desenhos de Alfred Jarry em torno do Ubu Roi, por exemplo, exemplo que servirá para mais claramente o evidenciar.
Por outro lado, através desta economização do seu vocabulário construtivo, torna-se possível para a artista que a pouco e pouco vão ascendendo, com a força de signos poderosos, pequenos elementos de carácter simbólico ou tendencialmente simbolizador, que tendem a figurar (sem o representar) um universo de sexualidade intenso, expresso através de um automatismo que tende a escapar à corrente da consciência e a deixar que nele se projete uma linha de abertura à produção inconsciente.
É certo que, a um primeiro olhar, a pintura de Cristina Valadas parece habitada por formas, aparentemente simples, de flores, de frutos, de plantas. Mas, também, e por aí as coisas começam deveras a complicar-se, por corpos fragmentados, por vezes violentamente despedaçados – uma cabeça, umas mãos, restos de corpos – que configuram um sentimento do próprio corpo, o próprio, o do outro, que em nada alude à aparente tranquilidade que os jogos de cores e formas breves podiam parecer sugerir.
Esta fragmentação dos corpos, por um lado, por outro lado a presença subtil mas sempre indicadas dessas flores carnívoras, cujos esporos lembram figuras estilizadas de falos, cujas colorações carnais não vão sem que se evoquem sinalizações dos órgãos sexuais femininos, inscrevem a pintura de Cristina Valadas de outras chaves de interpretação e de significação que ainda mais a distanciam de qualquer conotação simplificadamente indiciadas às figurações amáveis de uma pintura estritamente formalista. É assim que, e uma vez mais, reforçam a sua associação a obras como e já referida de Keith Haring, cuja tematização abertamente homossexual e sentido de intervenção política foi já amplamente discutida na cena crítica americana como resultado numa atitude pós-conceptual.
Juntemos então agora os três planos de significação que venho sugerindo – respectivamente a presença insistente dos espaços brancos como formas de tornar presentes os ecrãs, a fragmentação dos corpos e a sinalização explícita, mesmo se subtil, de signos ligados à expressividade sexual – e logo a pintura desta autora nos aparece carregada de outros planos de reverberação no contexto português mais atual. Bem longínquo, desde logo, de quaisquer relações com um universo de pura ludicidade ou, muito menos, de um mero jogo formalista, e imediatamente muito mais atualizados e consoantes com uma tentativa de tornar sensível a matéria da pintura à presença de elementos que usualmente lhe estavam vedados no código modernista por defesa extrema de simples consequências formais.
Deixando-se penetrar pela relação intensa, e que já atrás também sinalizei, com formas de uma Georgia O`Keefe, cujas flores de carne foram também, no seu tempo histórico, modo de, diante de uma sociedade puritana, hipócrita, incapaz de assumir a caracterização aberta da sexualidade, a fazer circular como expressão viva, afirmativa, ainda que perversamente fantasmática, dos sinais do pulsional, mas vistos desde o ponto de vista de uma sensibilidade habitada pelo feminino.
A esta luz, que já foi, no caso de Cristina Valadas, anteriormente sugerida por Carlos Basaldua ( Pintor Argentino), em comentário sobre sua pintura, esta obra ganha uma espessura e uma densidade semântica que polarizam interpretações inesperadas. Esse universo quase delicado transbordaria, a ser isto verdade, num plano de violência expressiva e catalisadora de gestos emocionais fortíssimos que a sua candura só brevemente esconde.
Como os poemas epigramáticos de uma Emily Dickinson, como nos pequenos Hai-Ku que Jorge Sousa Braga tem convertido em português, de violenta ressonância erótica, um outro mundo de fantasias e de abertura ao obscuro estaria presente nestas telas que as cores vivas inundam de tonalidades alegres.
E sob esse registo de delicadeza expressiva, e sob essa aparente tendência para o mero contemplativo, abrir-se- iam os abismos de uma pulsação erótica veemente, de uma descarga inconsciente que transbordaria a sua sensibilidade lírica primeira sem a desmentir mas antes dela fazendo veículo de uma segura e eficaz comunicação daquilo a que a psicanálise chama o plano de projeção do fantasma.
Por isso os espaços brancos, a sua incidência de ecrãs, se torna tão necessária no universo construtivo na obra de Cristina Valadas. Não se trata, como se poderia ser levado a pensar, de recuperar uma mera referência formalista a uma certa tradição post-painterly, em que o branco da tela servia à exemplificação de sinais abstratos puros mas agora recheando-a de figuras arabescas mas, pelo contrário, inscrever essa herança de uma outra carga conceptual e formal que, apropriando-a, a desvia para explicitação de narrativas contemporâneas em torno da sexualidade e da expressividade tensa das suas relações tal como observadas desde um ponto de vista feminino.
Nessa medida a pintura de Cristina Valadas avança seriamente numa direção contemporânea, podendo ser aproximada, no seu plano de tematização, de casos singulares da melhor arte portuguesa dos últimos anos, como a Maria José Aguiar ou Helena Almeida, em cujas obras também estas formais subtis de figurar um desejo feminino ganham uma espécie de semiologia própria. E, sobretudo, porque tal como elas a sua obra plástica assume desde logo uma caracterização no plano da linguagem que desde logo a afasta de um mero exercício de oficina pictórica para o projetar numa dimensão de investigação de possibilidades da linguagem e do signo que são outros tantos sinais da sua dimensão atual.
Bernardo Pinto de Almeida
Abril de 2005